• این بخش به زودی فعال خواهد شد
xلطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
پربازدیدترین ها
  • مطالب

  • جمعه ۱۵ آبان ۱۳۹۴
  • نویسنده: علی‌رضا فاتحی

2249
بازدید


تصاویر شفاف : در باب ماهیت واقع گرایی عکاسی


عکاسی و سینما … دلبستگی ما را به واقعگرایی یک بار برای همیشه و به طور بنیادی ارضا میکند.

تصویر عکاسی خود شیء است.
آندره بازن، "هستیشناسی تصویر عکاسی"


هر عکسی از ابتدا تا انتها تقلبی است.
ادوارد استایکن، "شما متقلبان"


۱

عکسها و انواع دیگر تصاویر نقاط قوت و ضعف گوناگونی دارند. اما به طور معمول عکاسی را از یک جهت برتر میدانند، و آن واقع گرایی است. آندره بازن و بسیاری دیگر، عکسها را فوق العاده واقع گرا میدانند، واقعگرا به شیوه یا به میزانی که خارج از دسترس  نقاشیها، طراحیها، و سایر تصاویر "دست ساخته" است.
این رویکرد توسط مجموعهی پرتعدادی از مشاهدات آشنا تقویت میگردد. در دادگاه، احتمال اینکه عکسهای جنایت به عنوان مدرک پذیرفته شوند، بیشتر از نقاشیها یا طراحیها است. برخی دادگاه ها به خبرنگاران اجازه میدهند که از جریان دعوی طرحهایی بکشند اما اجازه ی عکاسی کردن را نمیدهند. عکسها برای اخاذی بیشتر به درد میخورند؛ اسکیسی از آقای فلان و خانم بهمان در تخت - حتی یک نقاشی رنگ روغن تمام رنگی - چندان نگرانی ای در پی نخواهد داشت. پورنوگرافی عکاسانه از انواع نقاشی شده ی آن مؤثرتر است. عکسهای منتشرشده از قربانیان یک فاجعه یا زندگیهای خصوصی شخصیتهای اجتماعی، چنان که انتظار میرود منجر به اتهام تعرض به حریم شخصی میشوند؛ اما شکایت های مشابه از انتشار طراحی ها یا نقاشی ها کمتر معتبرند. من فکر میکنم اکثر ما قبول داریم که در حالت کلی، عکسها و نقاشیها (و تصاویر مشابه غیرعکاسانه) به شیوه های بسیار متفاوتی  بر ما تأثیر می گذارند. حکاکی های فرانسیسکو گویا را با عنوان فجایع جنگ  با عکس های جنگ داخلی امریکا که توسط متیو برِیدی و همکارانش گرفته شده مقایسه کنید. (به عنوان نمونه، تصاویر  ۱ و ۲ را ببینید). خیلی سخت بتوان در برابر این که این تفاوت را به صورت وجود نوعی بی واسطه گی یا واقع گرایی در عکسها که حکاکیها فاقد آن هستند توصیف کرد، مقاومت نمود. (هدف از این کار، نفی این مسأله نیست که حکاکیها ممکن است در نوع دیگری از واقع گرایی با عکسها برابری کنند یا از آن ها پیشی بگیرند، و به طور قطع منظور این ادعا نیست که عکسها بهتر هستند.)

این که عکاسی یک رسانه ی بسیار بسیار واقع گرا است، ممکن است که دیدگاه عقل سلیم باشد، اما - همان طور که ادوارد استایکن به ما یادآوری میکند - به هیچ وجه دیدگاه ای جهانشمول نیست. مخالفان متذکر میشوند که یک عکس چقدر با واقعیت تفاوت دارد و چقدر بعید است که یکی را با دیگری اشتباه بگیریم. آن ها به کژنمایی هایی که توسط فرایند عکاسی به وجود می آید و نیز به کنترلی که عکاس روی محصول نهایی اعمال میکند، فرصت هایی که او برای تفسیر و تحریف از آنها بهره میبرد اشاره میکنند. بسیاری از افراد، با اشاره به این که عکسها ناگزیر حاوی علایق شخصی، رویکردها و پیشداوریهای عکاس هستند، روی سرشت بیانگرانهی این رسانه تأکید میکنند. این که آیا این ملاحظات گوناگون واقعا برخوردی با ادعای عکاسی مبنی بر واقعگرایی فوق العاده اش دارند یا نه ، مطمئناً بسته به آن است که این ادعا چگونه فهمیده شود.
کسانی که عکسها در نظرشان خیلی واقع گرا هستند، گاهی اوقات عکاسی را نوعی پیشرفت در جهتی که بسیاری از تصویرسازان در طول چند سده ی گذشته اتخاذ کرده اند، نوعی ادامه یا حاصل جستجوی پسا-رنسانسی به دنبال واقع گرایی میپندارند. این نظر تا حدودی حقیقت دارد. چنین پیشرفت های قدیمی تری به سوی واقع گرایی، شامل رشد تکنیکهای ژرفانمایی و برجسته نمایی، تصویر کردن جزئیات معمولی و تصادفی، توجه به تأثیرات نور و غیره می شود. عکاسی از همان ابتدای حضورش، بر ژرفانمایی چیره شد (یک سیستم ژرفانمایی بود که به هر حال کار می کرد، حتی اگر تنها سیستم هم نبود) ظرافت سایهها، تدریجهایی از روشنایی که دست یافتن بهشان به وسیلهی قلم مو تقریباً غیرممکن بود، [به واسطهی عکاسی] عادی شدند. عکسها، به عنوان یک امر طبیعی، شامل پیش پاافتاده ترین جزئیات صحنه هایی هستند که به تصویر میکشند - مرغهای سرگردان، زگیل های روی صورت، ظرف های کثیف ریخته و پاشیده. تصاویر عکاسی می توانند به آسانی آن چیزی به نظر برسند که تقلای نقاشان برای واقع گرایی، همیشه به دنبال آن بوده است.
اما "واقع گرایی عکاسی" اگر فقط همین باشد، چندان هم ویژه نیست : [در این صورت]عکسها صرفا از مقدار بیشتری از چیزی برخوردارند که سایر تصاویر مقادیر کم تری از آن را در اختیار دارند. از این گذشته، این تفاوت در مقدار، تفاوت میان خود عکس ها و خود نقاشی ها و طراحی ها نیست. اگر واقع گرایی در ظرائف سایه زنی ها، ژرفانمایی ماهرانه و مانند آنها باشد، آن گاه نقاشی ها هم می توانند به اندازه ی واقع گراترین عکس ها واقع گرا باشند؛ در واقع برخی نقاشی ها کمابیش از عکس ها غیرقابل تشخیص اند. زمانی که یک نقاش در دستیابی به چنین واقع گرایی ای که متناسب با استانداردهای عکاسی باشد شکست میخورد، مشکل صرفا فنی است، و اساسا می توان بر آن غلبه کرد - از طریق دقت بیشتر در جزئیات، مهارت بیشتر در استفاده از قلم مو و داشتن درک بهتری از "قوانین ژرفانمایی". علاوه بر این، عکسها نیز در این جور موارد الزاما خیلی واقع گرا نیستند. برخی از عکسها محو هستند و بد نوردهی شدهاند. با انتخاب لنزهای گوناگون یا دستکاری کنتراست، میتوان در ژرفانمایی "کژنماییها"یی ایجاد کرد و ظرائف سایه زنی را از بین برد. به نظر می رسد که واقع گرایی عکاسی ضرورتاً دور از دسترس نقاشی نیست، و عکسها هم خودبه خود دارای چنین واقع گرایی ای نیستند. مسأله فقط این است که به وسیله ی دوربین، آسان تر از قلم مو می توان به آن دست پیدا کرد.
بازن و دیگران شکاف عمیق تری را میان عکس ها و انواع دیگر تصاویر میبینند. این مسأله از گفتههای فوق العاده کم نظیری که آنها گاه در تلاش برای مشخص ساختن این تفاوت به آنها متوسل می شوند، مشهود است. ادعای بازن مبنی بر این که تصویر عکاسی همان شیء عکاسی شده است، حرف عجیبی نیست که یک بار زده شده باشد. این ادعا توسط خود او  به طور مفصل شرح و بسط داده می شود؛ کریستین مِتز آن را تکرار می کند؛ و در نوشته های بسیاری از افراد دیگر هم دیده میشود.
چنین اظهارات هیجان زدهای ممکن است بی درنگ کنار گذاشته شوند. به عنوان مثال، این که یک عکس از Half Dome خود Half Dome است، خیلی ساده و به وضوح اشتباه است. شاید ما نباید حرف های بازن را تحت اللفظی تفسیر کنیم. اما هیچ گونه خوانش غیرتحت اللفظی آماده و آشکاری که حتی موجه باشد هم از حرفهای او وجود ندارد. آیا بازن به جای توضیح مسأله ی واقعی، آن چیزی که به نظر بیننده مسأله می رسد را شرح می دهد؟ آیا حرف او این است که هنگام نگاه کردن به عکسها، شخص تصور میکند، دچار این توهم است، که واقعا دارد جهان را میبیند، آیا او میگوید که یک تصویر عکاسی از Half Dome، به نظر Half Dome میرسد؟
چنین توهمی وجود ندارد. تنها تحت شگفت انگیزترین شرایط، ممکن است که یک شخص عکسی را با موضوع عکاسی شده اشتباه بگیرد. تخت بودن عکس ها، قاب آنها، دیوارهایی که عکسها روی آنها آویزان می شوند، عملاً همواره قابل مشاهده اند و نمی توان در مورد آن ها اشتباه کرد. عکسهای اشیاء در حال حرکت، خودْ بیحرکتند. بسیاری از عکسها سیاه وسفید هستند. حتی تصاویر متحرک عکاسانه با "رنگهای زنده" هم به وضوح تصویرهای صِرفی هستند که روی یک سطح تخت انداخته شدهاند و به راحتی از "واقعیت" قابل تشخیص اند. عکسها شبیه همان چیزیاند که هستند : [شبیه] عکسها.
آیا تجربه ی ما از یک عکس  نسبت به تجربه هایی که از نقاشی ها داریم، به حالتی که دچار توهمی می شویم بیشتر نزدیک می شود، حتی اگر آن قدر پیش نرود که بتوان آن را توهم دانست؟ ممکن است. اما منظور بازن این نیست. اگر منظور بازن این باشد، تئاتر حتی از عکاسی هم واقع گراتر است. به نظر می رسد که تئاتر به اندازه ی فیلم یا بیشتر از آن، توهمات اصیل و حقیقی در اختیار بگذارد. در تئاتر افرادی با گوشت و خون واقعی روی صحنه هستند، و بیشتر از بازیهای نور و سایه روی یک صفحه ی تخت، به آدمهایی که به تصویر کشیده شدهاند شبیه به نظر می رسند. اما توجه بازن معطوف به این واقعیت است که عکسها "مکانیکی" تولید می شوند، مشخصه ای که برای واقع گرایی ویژه ی آنها ضروری است - و [این در حالی است که] نمایش های تئاتری "مکانیکی" تولید نمیشوند (اروین پانوفسکی صراحتاً فیلم را در مقابل تئاتر و نیز نقاشی قرار می دهد).
به نظر می رسد که بازن عقیده دارد عکسها فقط به خاطر عکس بودن، به خاطر ریشههای مکانیکی خود، و بدون توجه به این که چگونه به نظر می رسند، از شأن و مرتبه ی ویژهای که دارند برخوردار هستند. "اهمیتی ندارد که تصویر [عکاسی] محو، تغییرشکل یافته، رنگ پریده یا فاقد ارزش مستند باشد، زیرا خود فرآیند ایجاد عکس آن را در هستیِ مدلی که از آن برداشته شده سهیم میسازد؛ اصلا خود مدل است" (۱).
برای این که مسأله پیچیده تر شود، اجازه بدهید ادعاهایی را مورد ملاحظه قرار دهیم که بسیار شبیه به ادعاهای بازن در مورد عکاسی بوده، و به همان اندازه هم متناقض نما هستند، چرا که در مورد نقاشیها و سایر بازنمایی های "دست ساخته" هستند، یعنی همان چیزهایی که بازن و دیگران قصد داشتند تا عکاسی را از آن ها متمایز نمایند.


وقتی ما به یک تصویر [نقاشی شده] اشاره می کنیم و می گوئیم ''این یک مرد است''، این گفته به معنای دقیق کلمه ممکن است این طور تعبیر شود که خود این تصویر عضوی متعلق به دستهی "مرد" است … [تکه چوبی که کودکی آن را اسب می نامد] به خودی خود تبدیل به یک اسب می شود، به دستهی "gee-gee"ها تعلق دارد و حتی ممکن است سزاوار نام مناسبی هم برای خود باشد.

ارنست گامبریچ، "تأملاتی در باب یک اسب چوبی  یا سرچشمههای فرم هنری"

[یک سینه سرخ چوبی که روی یک لانه ی پرنده ساکن نگه داشته شده باشد  مبین این نیست که: سینه سرخ چنین چیزی است! این یک سینه سرخ هست، هر چند که سینه سرخی  کمابیش ناکامل است. به صورتِ موجودیِ طبیعت یک سینه سرخ اضافه میکند، همان طور که در نمایشگاه مادام  توسو نگهبان های یونیفورم پوش که از موم درست شده بودند … به قصد عجیب و غریب … افزایش کارکنان انستیتو به وجود آمده بودند.

رودلف آرنهایم، "سینه سرخ و قدیس"

پس چه چیز خاصی در مورد عکاسی وجود دارد؟
یک تفاوت بارز میان عکاسی و نقاشی هست. یک عکس همواره عکسی از چیزی است که عملا وجود دارد. حتی زمانی که عکس ها توهماتی مثل گرگ انسانها و موجودات مریخی را به نمایش می گذارند، باز هم عکس هایی از چیزهای واقعی هستند: از بازیگران، دکورها، لباس ها. نقاشی ها نیازی به تصویر کردن چیزهای واقعی ندارند. یک نقاشی از آفرودیت، که بدون استفاده از مدل کشیده شده باشد، هیچ چیز واقعی ای را به تصویر نمیکشد. اما این به هیچ وجه تمام داستان نیست. کسانی که میپندارند تضاد شدیدی بین عکاسی و نقاشی وجود دارد، مسلما اینطور فکر میکنند که این تضاد زمانی که نقاشیها به جای چیزهای غیرواقعی چیزهای واقعی را به تصویر میکشند هم به قوت خود باقی است، و حتی زمانی که تماشاگران کاملا متوجه واقعی بودن تصاویر نقاشی شده هم هستند، کماکان برقرار است.
بگذارید مثال های خود را به این نوع تصاویر محدود نمائیم. ادعایی که مطرح می کنیم این است که به عنوان مثال عکسهای آبراهام لینکلن، به شکلی بنیادین واقع گراتر از پرترههای نقاشی شده از او هستند.
من می خواهم به این مسأله بپردازم که در واقع یک تفاوت بنیادین میان عکسها و پرترههای نقاشی شده از لینکلن وجود دارد، که عکاسی واقعا ویژه است و شایسته ی آن است که آن را یک رسانهی به شدت واقع گرا بنامیم. ولی نوع واقع گرایی ای که مخصوص عکاسی است یک واقع گرایی معمولی نیست. این نوع واقعگرایی، اشتراکات بسیار کمی، چه با جستجوی پسا-رنسانسی به دنبال واقع گرایی در نقاشی و چه با تبیینهای نظری استاندارد از واقعگرایی دارد. اما با این حال فوقالعاده مهم است. بدون درک روشنی از آن، نمی توانیم امید داشته باشیم که بتوانیم قدرت و تأثیرگذاری عکاسی را توضیح دهیم.

۱. آندره بازن، سینما چیست؟ ، ترجمه ی محمد شهبا. تهران: هرمس،  ۱۳۹۰.

  • علیرضا فاتحی ،
  • عکاسی ،
  • عکاسی ،
  • عکاسی معاصر ،
  • آندره بازن ،

نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است، شما اولین نفر باشید
نظر