• این بخش به زودی فعال خواهد شد
xلطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
پربازدیدترین ها
  • مطالب

  • چهارشنبه ۱۵ مهر ۱۳۹۴
  • نویسنده: علی‌رضا فاتحی

1950
بازدید


سیب نامعقول


این ماه در یکی از مجلات عمده‌ی هنری امریکایی، نقد و بررسی  یکی از کتاب‌های مرور آثار جِف وال را خواندم که از وال تعریف می‌کرد که چطور خودش را از عکاسی هنری پیشین متمایز ساخته و "عکس‌هایش را با دقت به مثابه قطعه‌های توصیفی بحث‌انگیز و اغلب با پایان باز می‌سازد، نه اینکه فقط از اطرافش عکس بگیرد."
هر کس که برای ویژگی‌های بی‌همتا و شگفت‌انگیز عکاسی به عنوان یک رسانه اهمیت قائل شود، چنین اشاراتی باید برایش اهانت‌آمیز باشد، به خصوص اینجا در سال ۲۰۱۰، در این کشور، در این شهر، که هیچ شهر دیگری مثل آن عکاسی را در آغوش خود نپذیرفته است.
البته ممکن است که این نقد و بررسی از سر بی‌ملاحظگی نوشته شده باشد، اما نشان می‌دهد که چطور بخش قابل ‌توجهی از جهان هنر اساسا عکاسی را درک نمی‌کنند. آن‌ها هنرمندانی که از عکاسی برای روشن ساختن ایده‌ها، چیدمان‌ها، پرفورمنس‌‌ها و مفاهیمشان استفاده کرده و این رسانه را به عنوان یکی از انواع گوناگون راهکارهای هنری و برای تکمیل کارشان "به کار می ‌گیرند"را درک می‌کنند. اما عکاسی برای خود و به تنهایی -عکس‌هایی که از جهان به همین شکلی که هست گرفته شده ‌اند- اشتباها به مثابه مجموعه‌ای از مشاهدات تصادفی و لحظه‌های شانسی تلقی می‌گردد، یا با عکاسی خبری اشتباه گرفته می‌شود، یا اینکه برچسب نسبتا تحقیرآمیز "مستند"را به آن می‌زنند. این اتفاق فوق‌العاده غم‌انگیز است، چرا که با نگاه به گذشته، واقعیت محض این است که بخش عمده‌ی آثار هنری عکاسانه بزرگ در قرن بیستم دقیقا در همین قلمرو عمل می‌کنند: از واکِر اوانز گرفته تا رابِرت فرانک، از دایان آربوس تا گَری وینوگراند، از استفن شور که در مکان‌های نامعمول در طول امریکا به سفر می‌پردازد؛ تا رابرت اَدَمز که در غرب جدید از حومه‌های تازه و دست‌نخورده‌ی دِنوِر عبور می‌کند، یا ویلیام اِگلِستون که در شبِ انتخابات به سمت زادگاه جیمی کارتِر پیج و تاب می‌خورد، واقعا هیچ کس قصد ندارد بگوید که این هنرمندانِ عکاسِ اصیل صرفا "از اطرافشان عکس می‌گیرند". پس مسأله چیست؟ بخش گسترده‌تر جهان هنر با آثار جِف وال، یا سیندی شِرمَن یا توماس دیمَند مشکلی ندارد و دلیل این امر تا اندازه‌ای به خاطر آن است که فرآیند خلاقه‌ی این آثار واضح است و آشکارا دیده می‌شود، و می‌توان کاری که هنرمند انجام داده را به راحتی و وضوح تبیین نمود: توماس دیمَند آفریده‌های تندیس‌گون پیچیده و پرجزئیاتش را هفته‌ها قبل از عکاسی می‌سازد؛ سیندی شِرمَن در سلف-پرتره‌هایش [ایده‌هایش را] شکل می‌بخشد، تظاهر کرده و نقش ایفا می‌کند. در هر مورد، کاری که هنرمند انجام داده بلافاصله دیده می‌شود: چیزی شبیه‌سازی، صحنه‌سازی، ساخته یا اجرا شده است. فروشنده می‌تواند این را به خریدار توضیح دهد، هنرگردان به عموم، نویسنده‌ی هنری به خوانندگانش و قس‌علی‌هذا. مشکل اینجاست که با این که می‌توانید کاری که جِف وال در یک تابلوی خیابانی ماهرانه صحنه‌سازی‌شده انجام داده را به بحث بگذارید، کار گَری وینوگراند، وقتی در یک خیابان واقعی در نیویورک "فقط"عکس را گرفت، این کار را چگونه توضیح می‌دهید؟ یا همین طور چیزی که استفن شور با تصویر ددپن‌اش از یک چهارراه در اِل پاسو خلق نمود؟ هر کسی که ذره‌ای حساسیت داشته باشد، می‌داند که آن‌ها آنجا یک کاری انجام داده‌اند، و آن هم کاری که فوق‌العاده قابل‌توجه است، اما … چه کاری؟ چگونه این عمل خلاقه‌ی خاص عکاسی را به بیان آوریم، و ارزش آن را با چه عباراتی شرح دهیم که این جهان هنر، که شدیدا به آفرینش مصنوعی -یعنی ساخته شدن چیزی توسط هنرمند- خو گرفته، بتواند قدر عکاسی جدی، که با جهان به همین شکلی که هست درگیر می‌شود را بداند؟
البته منظورم را بد متوجه نشوید، من کار سیندی شِرمَن و جِف وال و توماس دیمَند را تحسین می‌کنم - هیچ مشکلی با آن ندارم، و بدون شک این یک موقعیت یا این/یا آن نیست. برعکسِ این هم، نباید منظورم را اشتباه بفهمید: استدلال من بازگشت به یک جور بنیادگرایی عکاسانه از آثار به سبک مگنوم و گزارش‌های خبری با دوربین لایکا و فیلم ۳۵ میلی‌متری یا هر چیز دیگری نیست - اصلا و ابدا، چرا که ما اکنون به وضوح در یک جهان عکاسانه‌ی 'پسامستند' قرار داریم. علیرغم چیزهایی که گفتم، باید بگویم که وضعیت عکاسی 'صریح' در جهان هنر من را به یاد حکایت اجتماع جداافتاده‌ای می‌اندازد که در تمام طول زندگی خود فقط سیب‌زمینی خورده بودند، و وقتی یک سیب بهشان داده شد، آن را نامعقول و بلااستفاده دانستند، چون که مزه‌ی سیب‌زمینی را نمی‌داد.
    آیا دارم 'به آسیاب‌های بادی حمله می‌کنم' ؟ [1] شاید این طور باشد، اما همانند مورد دُن بزرگ -منظورم سروانتس است- این کار را برای این انجام می‌دهم که صادقانه، و در عین حال با حسن مزاح، نکته‌ای را روشن کنم. آن نکته قطعا قرارگیری جهان هنر در برابر جهان عکاسی نیست، چون مسأله سیب‌ها یا سیب‌زمینی‌ها نیست، همانقدر که مجسمه‌سازی یا نقاشی نیست. نکته این است که ما در جهان هنر به افراد باهوش، فرهیخته و سخنور نیاز داریم، هنرگردان‌ها (curator) و نویسندگان زبردست، آن‌هایی که درک می‌کنند، به این افراد نیاز داریم تا وقت بگذارند و با جدیت درباره‌ی سرشت چنین عکاسی‌ای صحبت کنند، و چیزی از کیفیات فوق‌العاده خاص آن را تبیین نمایند، تا وقتی که با خود زندگی رقص می‌کنی، به دیگر افراد جهان هنر و عموم مردم کمک کنند که سرشت چنین عمل خلاقه‌ای را بفهمند- وقتی که جهان بی‌معنا را به شکل عکس‌ها درمی‌آوری، و سپس آن عکس‌ها را تبدیل به جهانی معنی‌دار می‌کنی.
خوشبختانه، با رفع شدن ابهامات موجود، مشخص شده است که رابِرت فرانک یا گَری وینوگراند یا دایان آربوس یا رابِرت اَدَمز در دهه‌های ۵۰، ۶۰ یا ۷۰ چه دستاوردهای فوق‌العاده‌ای را به انجام رسانده‌اند و ما باید شکرگزار این‌ها باشیم. شکرگزار نمایشگاه‌های بزرگی که در [موزه‌های] مِت، ویتنی، گوگِنهایم، و البته در خود موما برگزار شدند؛ کتاب‌ها، کاتالوگ‌ها، مقاله‌های روشن‌نگرانه: من از شما متشکرم. اما … آن‌ها که امروز با همان میزان از تعهد و صداقت کار کرده و در زمان حال در میان این همه جنجال و سروصدا  از عکاسی صریح استفاده می‌کنند چه؟ من در اینجا هیچ اسمی نمی‌برم، اما غبار زمان همچنان تلاش‌های این عکاسان جدی را در پرده‌ی ابهام می‌پیچاند، و آن فقدان بینایی که من بخشی از جهان هنر را به آن متهم می‌نمایم، انتخاب‌هایشان را محدود می‌کند. این یعنی کار آن‌ها تقریبا هیچ وقت برای نمایشگاه‌های عمده مثل داکومِنتا در نظر گرفته نمی‌شود، یا کنار کار سایر هنرمندان در یک بیِنال قرار نمی‌گیرد، یا این که در گالری‌های سطح بالای معاصر و حراج‌های هنری به فروش گذاشته نمی‌شود. این کار نه تنها عموم مردم را از کار این هنرمندان، و کار آن‌ها را از جایگاهشان محروم می‌کند، همچنین اعتمادبه‌نفسی را که به این هنرمندان اجازه می‌دهد رشد کنند، و قدردانی و تأیید را احساس کنند هم از آن‌ها دریغ می‌کند، بگذریم از برخی جوایز مالی ناچیزی که به آن‌ها اجازه‌ی ادامه دادن کارشان را می‌دهد. علاوه بر این، از همه مهم‌تر، این کار نظرِ تنگ انداختن به جهان هنر‌های بصری است. این کار سیب را نامعقول دانستن است.
پس، آن چیزی که درموردش حرف می‌زنیم چیست - سرشت این خلاقیت عکاسانه را چطور شرح بدهیم؟ توانایی‌های ناچیز من برای چنین کارهایی ناکافی هستند، اما اجازه بدهید که یک پیشنهاد مقدماتی بدهم: احتمالا می‌توانیم سر این به توافق برسیم که این هنرمندان به زور قوه‌ی بینایی تقلا می‌کنند تا آستانه‌ی تیره و کدر اکنون را بشکافند و در آن لحظه که چیزی از چنین و چنان زندگی را تشخیص دادند، بخشی از آن را هم ابراز نمایند. آن‌ها به واسطه‌ی عکاسی می‌کوشند این لحظه‌ها را تعریف کنند و آن‌ها را در زمان به ما نزدیک‌تر کرده و به اینجا و اکنون بیاورند، تا شاید با ادراک و شناختی که با این کار حاصل می‌گردد، بتوانیم به آن چه که آن‌ها دریافته‌اند نظری بیاندازیم. چه بسا ما در اینجا به طور اتفاقی شرحی جزئی، اما در هر حال شگفت‌آور از عمل خلاقه‌ای که در قلب عکاسی جدی جای دارد را یافته باشیم: [عملی که] کم از اندازه زدن و تا کردن خود پارچه‌ی زمان نیست [2].



۱. اشاره به رمان دن‌کیشوت نوشته‌ی سِروانتس است. در مقدمه‌ی فارسی کتاب آمده :"خیالبافی قوت و غذای روزانه‌ی دن‌کیشوت است. کاروانسرای مخروبه را قلعه‌ی مستحکم، رهگذران بی‌آزار را جادوگران بدکار، زنان خدمتگار و روسبیان را شاهزاده خانم‌ها، و آسیاب‌های بادی را دیوان افسانه‌ای می‌پندارد … " (میگل د سروانتس. دن‌کیشوت. ترجمه‌ی محمد قاضی.  تهران: جامی، ۱۳۸۶.)
۲. شبیه کردن زمان به پارچه از راه‌هایی است که به طور معمول برای توضیح و ساده‌سازی بخشی از نظریه‌ی نسبیت عام به کار گرفته می‌شود. در این جا منظور نویسنده این است که زمان را همچون پارچه‌ای فرض کنیم که بشود قسمت‌هایی از آن را اندازه زد و طوری آن را تا کرد که دو نقطه از آن که در نظر داریم درست روی همدیگر بیافتند و کار عکاسان مورد نظرش را که "به واسطه‌ی عکاسی می‌کوشند این لحظه‌ها را تعریف کنند و آن‌ها را در زمان به ما نزدیک‌تر کرده و به اینجا و اکنون بیاورند"، کم‌تر از همین تا کردن خود زمان نمی‌داند.

نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است، شما اولین نفر باشید
نظر