• این بخش به زودی فعال خواهد شد
xلطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
پربازدیدترین ها
  • مطالب

  • دوشنبه ۲ آذر ۱۳۹۴
  • نویسنده: Smithee Smithee

1665
بازدید


تصویری از انسانی که اصلاً وجود ندارد!

       « چهره ی تازه ی آمریکا؛ چگونه مهاجران در حال شکل دادن به نخستین جامعه ی چندفرهنگی جهان اند؟» این عنوان اصلی شماره ی ویژه ی پاییز 1993 نشریه تایم بود؛ اما این عنوان آن چیزی نیست که در اینجا قصد پرداختن به آن را دارم؛ آنچه که در اینجا هر چند بسیار خلاصه وار و ناقص- بر آن تمرکز خواهد شد همان مسئله ای است که در توضیحی که در سمت چپ جلد آمده؛ نهفته است «به خوبی به این زن نگاه کنید. او به وسیله ی یک رایانه از ترکیبی از چندین نژاد آفریده شده...» تصویری احتمالاً ساخته شده با نرم افزار فتوشاپ که سه سال قبلتر برای نخستین بار راهی بازار شده بود. تصویر روی جلد این شماره ی تایم نه از الن دی جنرس؛ آدولف هیتلر؛ او. جی. سمیپسون؛ مارتین لوتر کینگ یا هر انسان واقعی دیگر بلکه تصویری است از انسانی که اصلاً وجود ندارد. و یا به عبارت دقیقتر از انسانی که اصلاً انسان نیست. چهره ی نقش بسته بر این شماره ی تایم تفاوتی اساسی با سایر صورت هایی داشت که پیشتر جلد این نشریه را به خود اختصاص داده بودند؛ این چهره به هیچ چهره یی خارج از خود چهره ی روی جلد ارجاع نمی داد؛ این چهره تنها معادل تصویری کدهای یک فایل دیجیتال است. احتمالاً از دیدگاه گذشته نگری [retrospective] که ما با آن به این جلد می نگریم نکته یی خاصی در کار نیست اما واقعیت این است که این تصویر یکی از مشهورترین نمودها از زیر سوال رفتن باوری بسیار رایج در مورد عکاسی بود؛ این که هر آن ابژه یی که در عکس ها دیده می شوند خواهی نخواهی در زمان باز بودن شاتر در مقابل دوربین قرار داشته اند. اما این تصویر بدل به یکی از تبلورهای بارزِ ترک خوردن این باور شد. علی رغم کیفیت عکاسانه ی کاملاً آشکار تصویر این زن؛ اما این تصویر به هیچ عنوان از باور رایجی که از آن سخن رفت؛ پیروی نمی کند. این زن هرگز در مقابل هیچ دوربینی نبوده؛ و در حقیقت در هیچ جایی نبوده است. با ورود به عصر تصویرپردازی دیجیتال، باور به پیوند مستقیم عکاسی و واقعیت که به خودی خود در عصر پست مدرن سست شده بود؛ باز هم بیشتر پیش رفت. دیگر مسئله محدود به این نبود که ذهنیت ها و پیش داوری های عکاس ارتباط مستقیم عکاسی و واقعیت را تحت تاثیر قرار می دهد؛ بلکه حالا حتی ویژگی های فیزیکی بدیهی ابزار عکاسی هم کاملاً زیر سوال رفته بود. هر چند می توان کم و بیش با این گفته بچن «کل تاریخ عکاسی تاریخ دستکاری در تصویر است.» (ولز و سایرین، 1390، صفحه 398) همراهی کرد اما این جز ساده سازی صورت مسئله نیست؛ فتومونتاژهای قبل از عصر دیجیتال عموماً به عنوان فتومونتاژ تولید می شدند و فتومونتاژ بودنشان برای هر بیننده ای هویدا بود؛ در مورد کولاژهای عکاسانه هم جز این نبود؛ باقی دستکاری ها در عکس هم این باور را تضعیف نمی کردند که برای تولید عکسی از یک چیز ،آن چیز باید در مقابل دوربین بوده باشد. مسئله یی که در اینجا مطرح است چیزی به تمامی نو بود. عکس ها تولید می شدند بی آنکه عمل عکاسی رخ بدهد. این شروع عصر تردید تمام عیار به واقعگرایی عکاسی بود. مسئله یی که کمابیش در هر متن نظری معاصر در مورد عکاسی جلب نظر می کند. 

اما آیا قضیه به همین جا ختم می شود؛ اعتماد به عکس ها دیگر هرگز ممکن نیست؟ همین و بس؟ آیا باید با همان اطمینانی که اندی گراندبرگ می گوید «ما به غار افلاطون بازمی گردیم و راه خروج از آن را نداریم» (گراندبرگ، 1389، صفحه 269) باور کنیم که دیگر عکاسی به هیچ واقعیتی اشاره ندارد؟ حقیقت این است که خارج از چرخه های آکادمیک؛ در بسیاری موارد ما به این چشم مدرنیته کماکان اعتماد می کنیم؛ و بعلاوه به این اعتماد نیاز داریم، و راستش را بخواهید بی اعتمادی به این بی اعتمادیِ کامل به عکاسی را حتی در خود این چرخه ها هم می توان یافت:

        « این رویکرد توسط مجموعه ی پرتعدادی از مشاهدات آشنا تقویت می گردد. در دادگاه، احتمال اینکه عکسهای جنایت به عنوان مدرک پذیرفته شوند، بیشتر از نقاشیها یا طراحیها است. برخی دادگاه ها به خبرنگاران اجازه میدهند که از جریان دعوی طرحهایی بکشند اما اجازه ی عکاسی کردن را نمی دهند. عکسها برای اخاذی بیشتر به درد میخورند؛ اسکیسی از آقای فلان و خانم بهمان در تخت - حتی یک نقاشی رنگ روغن تمام رنگی - چندان نگرانی ای در پی نخواهد داشت. پورنوگرافی عکاسانه از انواع نقاشی شده ی آن مؤثرتر است. عکسهای منتشرشده از قربانیان یک فاجعه یا زندگی های خصوصی شخصیت های اجتماعی، چنان که انتظار می رود منجر به اتهام تعرض به حریم شخصی میشوند؛ اما شکایت های مشابه از انتشار طراحی ها یا نقاشی ها کمتر معتبرند.» (والتن، تصاویر شفاف : در باب ماهیت واقع گرایی عکاسی)

 

     این چنین است که ابهام در مورد رابطه ی عکاسی و واقعیت تقویت می شود؛ از یک سو تردیدهای مستدل در مورد وجود این ارتباط را به هیچ عنوان نمی توان نادیده گرفت؛ و از سویی دیگر ارتباط عکاسی با واقعیت نه فقط امری واقعی بلکه به همان میزان ضروری است. پس راه حل چه خواهد بود؟ آیا باید همچون ریچن رویکردی اخلاقی اتخاذ کرد که «پذیرفته است که در عصر دیجیتال ارزش تصویر عکاسی با یافتن ردّی از راست گوییِ آن در مورد خاستگاهش در یک فرایند فتوشیمیایی حفظ نمی شود، بلکه ارزش آن بایستی متکی به وجدان و اعتبار عکاسی باشد که عکس را آفریده است.» (ولز و سایرین، 1390، صفحه 400) ؟ بعید است که چنین رویکردهای مشروطی بتوانند راهگشا باشند. آیا باید دوباره نگاهی به واژه ها و تعاریفمان بیندازیم؟ از این پس به تفاوت ماهوی بین عکس [photograph] و تصویر دیجیتال [digital image] بیشتر توجه کنیم؟ و این را مطرح کنیم که برای حاصل آمدن یک «نورنگاره» بی شک نور باید پس از برخورد با شی ای موجود با سطح حساس به نور برخورد کند؛ در حالی که چنین شرطی برای خلق تصویری دیجیتال وجود ندارد؟ احتمالاً چنین عملی مفید خواهد بود اما بی تردید راه حل نیست؛ نه تنها این گونه طبقه بندی ها خود راهکاری قطعی نیستند بلکه می توان این را هم مطرح کرد که برای مخاطبی که اطلاعی از عکس یا تصویر دیجیتال بودنِ آن چه که پیش رویش است ندارد، این طبقه بندی ها اصلاً سودی ندارد.

    و پیش و بیش از همه ی اینها در جهانی که ظاهراً عروسک های دیزنی لند از بازدیدکنندگانش واقعی تر اند؛ خود واقعیت چیست؟

   و در این بین تکلیف عکاسی چیست؟ به نظر عکاسی درست به همان نقطه یی بازگشته که در ابتدا بود و شاید هم هرگز از آن دور نشده؛ به تامل در مورد خودش. چشم عکاسی قبل از هر چیزی خیره به خودش است.

 منابع:

1-   ولز و سایرین (1390)، عکاسی: درآمدی انتقادی، نبوی محمد و سایرین، مینوی خرد

2-   گراندبرگ، اندی (1389)، بحران واقعیت؛ ابراهیمی، مسعود و لدنی، مریم؛ فرهنگستان هنر

 

3-   والتن، کندال ای. ؛ تصاویر شفاف: در باب ماهیت واقع گرایی عکاسی؛ فاتحی، علیرضا؛ naar.ir

  • عکاسی ،
  • عکاسی ،
  • عکاسی معاصر ،
  • عکاسی : درآمدی انتقادی ،
  • فرهنگ عکاسی ،
  • نظریه عکاسی ،
  • فتوژورنالیسم و عکاسی مستند ،
  • عکاسی مستند ،
  • عکاسی ،

نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است، شما اولین نفر باشید
نظر