• این بخش به زودی فعال خواهد شد
xلطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
پربازدیدترین ها
  • مطالب

  • جمعه ۲۰ شهریور ۱۳۹۴
  • نویسنده: وحید طباطبایی

1720
بازدید


جستارهای وحشت (1)

        خوانش  Night of the Living Dead
  بی گمان، طعنه ای آشکار در دست یافتن یک فیلم وحشتناک به چنین موفقیت فرهنگی ای در طی دورانی از چنین وحشتهای بی امان دنیای واقعی؛ وجود دارد. برای بسیاری از منتقدان، فیلم «موجب تزکیه بود برای ما، کسانی که  فراموش می کنند وحشتهای گرداگردمان، متاسفانه، فیلم نیستند.» [24]. با این حال، تصور موفقیت فیلم تنها از دیدگاه تزکیه دشوار است؛ حتی بدون هیچ دلیل دیگری به جز این واقعیت که پایان بندی فیلم کاملاً در نقطه ی مقابل یک پیروزی موجب تزکیه است. شخصیت اصلی فیلم، کسی که ما با او بیشتر فیلم را سپری کردیم؛ بدون هیچ مقدمه چینی ای به دست کسانی که باید نجاتش بدهند، تیر می خورد؛ چیزی که به هیچ وجه شبیه به لحظه ای از یک رهاسازی بزرگ احساسات، حس نمی شود.
     منتقدین طنین های بین فیلم و دگرگونی اجتماعی گسترده تری که آمریکا را در پایان دهه 1960 در خود غرق می کرد؛ جمع آوری کرده اند [25]. به وضوح، هم فیلم و هم فرهنگ پیرامون [آن] در خشونت، اختلاف عقیده، بی اعتمادی به اتوریته، و حسی مبنی بر شنیدن صدای حرکت موذیانه ی هرج و مرج اجتماعی در مرزهای تمدن، غوطه ور بود. علاوه ی بر اینها؛ یک پروتاگونیست مونث جوان و یک آمریکایی آفریقایی مذکر کاردان در کار هست. علی رغم مخالفتهای رومرو مبنی بر اینکه او Night را به عنوان یک نقد فرهنگی در نظر نداشت [26]؛ این آشکار است که [فیلم] بسیاری موضوعات و تشویش های فرهنگی معاصر را گردآورده است.
      در عوض به سادگی پیوستن به اتفاق نظر عمومی در مورد  ارتباط Night به فرهنگ آن؛ من قصد دارم سطح دیگری را به این طنین فرهنگی بیافزایم. نه تنها Night به انگاره ها و نگرانی های سیاسی مربوط به پادفرهنگ دهه 60 نزدیک ، بلکه همچنین ساختار رواییش با پدیداری و زوال آمال سیاسی پادفرهنگ هم راستا می شود. این هم راستایی روایی است که طنین قدرتمند با مخاطبان فیلم را در ابتدای دهه70 آفرید. به کلامی دیگر، Night به عنوان مدیحه ای برای روحیه ی انقلابی که نسلی از آمریکاییها را بسیج، متحد، و در نهایت از هم جدا کرده بود؛ نقش آفرید.
    
      یک نسل آمریکایی نو
این حس که فیلم با مسئله  آمریکایی عمده تری سر و کار دارد، در طول تیتراژ ابتدایی، به صورت تصویری به نمایش درآمده است. در همان حین  که اتومبیل جانی و باربارا در جاده ای دورافتاده در پنسیلوانیا، راهش را به سوی گورستان باز می کند؛ یک نما، اتومبیل را  همراه با یک پرچم آمریکا که بر بخش عمده ای از پرده غالب است، به قاب می کشد. نما ثابت می ماند و پرچم پس از اینکه اتومبیل صحنه را ترک کرده است، برای لحظاتی پیچ و تاب می خورد [الف]. نه برای بیش از اندازه پیش بردن این استعاره، اما این جالب توجه است که سمبل آمریکا  به شکلی چشمگیر در نمایی به قاب کشیده می شود که همچنین صحنه را در یک گورستان بر پا می کند؛ [و شاید با این کار] مرگ آمریکا را مطرح می کند- یا لااقل مرگ احساسِ قدیمی و خوشبینانه ی رویای آمریکایی را.
     البته، ممکن است که ارتباط بین پرچم و گورستان را از دید مکانی برای حرکت-انتقالی، ظاهراً از زندگی قدیمی به سوی قلمرویی جدید خوانش کرد. از این منظر، این جالب توجه است که نخستین سطر دیالوگ در فیلم به تغییر زمان اشاره دارد؛ چیزی که ما مطلع شده ایم در همین روز اتفاق می افتد؛ باربارا به برادرش می گوید «اونها باید تغییر زمان رو روز اول تابستون انجام بدن.» به تعبیری، زمانها در حال تغییر اند.
    همچنین این جالب است که این تغییر زمان، حداقل در آرزوهای باربارا، با تابستان مرتبط شده است. دست کم به شکل سمبولیک، نقطه ی اوج انقلاب پادفرهنگی تابستان 1967 بوده است؛ و با پیش بردن این استعاره ی تغییر زمان به نظر می آید که گویی باربارا آرزو می کند که زمان مطابق با رویاپردازی یوتوپیایی آن تابستان تغییر کرده بود. با این حال، تغییر زمان  در تابستان رخ نمی دهد. گرچه ممکن است که این تغییر زمان بهاری باشد؛ درختان مرده و اورکُت ها نشان می دهند که این تغییر زمان پاییزی است؛ و پاییز، بی گمان، زمان مرگ است. درختان برگهایشان را از دست می دهند، و چمن های سبز، در مهیا شدنشان برای خواب طولانی زمستانی، قهوه ای می شوند. همچنین، تغییر زمان پاییزی دوره ای است که ساعت به عقب باز می گردد یا؛ در گفتار رایج، ساعت «عقب نشینی می کند» [fall back]. به نظر می رسد که حس مرگ و حرکت قهقرایی بر ساختار روایی فیلم دلالت دارد.
     باربارا و جانی، بی شک بچه های [نسل] گل یا هیپی های کلیشه ای نیستند. اما جوان و نابالغ اند. جانی در مورد اینکه مجبور است در این چنین ساعت دیروقتی، برای دیدن قبر پدرشان رانندگی کند، گله می کند و از خواسته های مادرشان دلخور است. او از باربارا می پرسد که شکلات باقی مانده است؛ سپس، همان شوخی ای را انجام می دهد که به یاد می آورد در کودکی  به خاطر انجامش سرزنش شده بود [27]. هنگامی که یک نفر لنگان لنگان به سوی آن دو می آید؛ جانی خواهرش را دست می اندازد «اون میاد تا تو رو بگیره باربارا» در شوخی بچگانه اش، او متوجه نیست که آن شخص واقعاً می آید تا آنها را بگیرد. چند لحظه بعد، غول جانی را به قتل می رساند و شروع می کند به تعقیب باربارا. بازی معصومانه ی آنها، با خطری مهلک و تجاورکارانه به پایانی ناگهانی رسیده است.

     یک واکنش ستیزه جویانه
  فرار باربارا از غول بسیار رنج آور است. با این حال او به اندازه ی کافی فکرش را متمرکز می کند تا  خودش را در  یک خانه ی روستایی قدیمی که از مقابلش می دود، محبوس کند. اما، پس از این کار، او برای هر کار دیگری ناتوان است. باربارا، به ظاهر پروتاگونیست ما، برای باقی فیلم بین یک منگی کاتاتونیک و حملات هیستریک در نوسان است. به شکلی جالب، واکنش های او –هذیان گویی در مورد بیرون رفتن برای پیداکردن جانی یا خیرگیِ بدون پلک زدن به یک جعبه ی موسیقی- واکنش های کلیشه ای آنهایی را بازتاب می دهد که از LSD یا سایر مواد توهم زا نشئه اند. اگر باربارا نمایاننده ی رویاهای معصومانه و کودکانه ی فرهنگ هیپی است؛ وضعیت کاتاتونیک او به کلیشه ی  دهه 60  از پوسته ی  نشئگی زده ی آن معصومیت، می ماند.
    تقریباً همانند روانی، پروتاگونیست نخست ما چندان دوام نمی آورد. با ابنکه او تنها در چند دقیقه ی پایانی فیلم کشته می شود؛ دیگر بیش از این، برای مخاطب نقطه ای موثر به منظور همسان پنداری نیست و بیشتر بدل به باری بر دوش می شود. خوشبختانه، روایت پروتاگونیستی پرانرژی و موثر در اختیار قرار می دهد که با آن مخاطبان می توانند دست به همذات پنداری بزنند، بن. به وضوح، برجسته ترین جنبه ی بن این است که او یک آمریکایی آفریقایی است؛ و برای تاکید بر این نکته؛ تعداد انگشت شماری فیلم را می توان تصور کرد که یک مخاطب آمریکایی سال 1968 را ترغیب می کرد که وقتی یک مرد آمریکایی آفریقایی با آچار چرخ بر سر مردی سفیدپوست؛ حتی یک مرد سفیدپوست مرده، می کوبد؛ همراه با آن هورا بکشد. اگر چنین تصوری دور از ذهن به نظر می آید؛ با دیدن اینکه بن با مشت به صورت باربارا می کوبد تا یکی از تشنجهای هیستریکش تمام شود، حتی شاید بیشتر شوکه شویم؛ یا حتی از دیدن اینکه به یکی از سفیدپوستهای گیرافتاده با او در خانه ی روستایی شلیک می کند، به بیشترین حد شوک برسیم.
    چه چیزی در مورد بن وجود دارد که تماشاگران را جلب می کند تا با او همذات پنداری کنند، و یا حتی در مقابل این تجاوزکاریهای گوناگون هنجارهای نژادپرستانه  در دهه ی 60، از او حمایت کنند؟ در یک سطح، میزانی که مخاطبان با بن دست به همذات پنداری زدند، شاید به ماهیت آن مخاطب متکی بوده است. آمریکایی آفریقایی های ساکن مرکز شهر، به احتمال فراوان؛  واکنش صریح و پرخاشگرانه ی بن به سفیدهای ستمگر را تغییر آهنگی جانبخش، می یافته اند. حتی برای مخاطبانی که با محرومیت های نژادی [همواره] مستتر در کنشهای بن همذات پنداری نمی کردند؛ بن، به دلیل اینکه او یک ستیزه جویی عملگرا را تجسم می بخشد؛ گیراست.
    از لحظه ای  که سر و کله ی بن پیدا می شود؛ او شمایلی از کنش است. بن گروهی از زامبی ها که باربارای هیستریک را دوره می کنند، کتک می زند. چنتایی از آنها را می کُشد و یکی از لاشه ها را به آتش می کِشد تا بقیه را وحشت زده دور کند. او به سرعت شروع می کند به گشتن به دنبال الوار و ابزار تا درها و پنجره ها  را ایمن کند. بر خلاف باربارا، بن تا حد زیادی در مقابل وحشتهایی که گرداگردشان در جریان است، آرام به نظر می آید؛ جز در تک گویی مختصری که شرح می دهد چگونه او از دسته ی پرتعدادی از غولها گریخته. او به دنبال توضیح دادن یا بیان احساسات نیست، اما بلافاصله، نیاز به کنش را تشخیص می دهد، و بنابراین، دست به عمل می زند. حتی زمانی که بقیه، بیرون کشیده شده  از مخفیگاهشان در زیرزمین با صدای رادیو، از راه می رسند؛ بن به تعقیب بی امانش برای کنش ادامه می دهد. از این دیدگاه، جر و بحث بر سر ماندن در طبقه ی اول و محافظت از خانه یا پناه گرفتن در زیرزمین، ذات حقیقی بن را می نمایاند. مخفی شدن در زیرزمین یک «تله ی مرگ» است اما ماندن در طبقه ی اول وسیله ای برای مبارزه کردن مهیا می کند. بن تاکید می کند «اگه شما خودتون رو توی زیرزمین زندونی کنید و اون چیزها بیان تو خونه، کار از کار گذشته. لااقل این بالا شماها یه شانسی برای جنگیدن دارید.»
     این واقعیت که تا به انتهای فیلم، خود بن هم یه زیرزمین سنگربندی شده؛ که بقیه بر [پناه گرفتن در] آن اصرار داشتند، عقب نشینی کرده است؛ چندان تاثیری بر سست کردن رابطه ی ما با بن ندارد. او از یورش مردگان زنده  جان سالم به در می برد؛ نه به واسطه ی هوش  فوق العاده یا نقشه کشیدن، بلکه بر اساس تعهد بی امانش به عمل کردن با خشونتی فزاینده در مقابل خطر در حال افزایش.
     اختلاف خشونت بار
بی گمان، خشونت تصویری [ب] Night را انباشته است: لاشه ای در حال فروپاشی در طبقه ی بالای خانه برای لحظاتی دیده می شود؛ جمجمه خرد شده است، و دل و روده و دستها و پاها تجزیه شده اند. خشونت تمام فیلم را در برگرفته است؛ به ویژه هنگامی که افراد زنده درون خانه با خشونت به جان هم می افتند،  فیلم دنیایی غوطه ور  در خشونت را وصف می کند. اوضاع، آن گونه که برنامه خبری رادیو گزارش می دهد، بخشی است از «کشتاری سراسری که قسمت عمده ای از کشور را در برمی گیرد.»
    سهم عمده ی خشونت با به وسیله ی مردگان زنده آرام و لنگان انجام می شود؛ و یا به دست نقش آفرین ستیزه جو، بن. اگرچه که مردگان به وضوح هیولاهای شریر فیلم هستند-تا حدی در تضاد با تصویر کم و بیش ترحم برانگیزشان در Dawn of the Dead و Day of the Dead – این خشونتِ بن است که به شکلی فزاینده آزاردهنده می شود. مشت زدن به باربارا، به وضوح، واکنشی بیش از اندازه به سیلی خشمناک او است. مشاجره مداوم بعدی او با هری، یکی از ساکنین زیرزمین، تنها تنش رو به افزایش درون خانه را تشدید می کند.
     در نهایت، تهدید واقعی برای جان به در بردن آدمهای داخل خانه، نه لشکر رو به افزایش مردگان زنده در بیرون بلکه روابط  ضعیف درون [خانه] است. از نخستین روبرو شدن شان مشخص است که بن و هری بر سر دست یافتن به تسلط، درگیر خواهندشد. هلن، شوهرش را با تاکید بر اینکه تنها نگرانی او این است «که حق با خودش باشد و سایرین در اشتباه» سرزنش می کند. البته بن هم به همین اندازه لجوج است. اگر که گروه در طبقه ی اول بمانند «شما از من دستور می گیرید!» در حالی که گروه موفق می شود تا اتحاد شکننده اش را در آغاز نقشه ی فرارشان حفظ کند-تام برای اینکه گروه «دوام بیاورد» التماس می کند- هنگامی که چیزها از هم می پاشند، همین امر برای گروه رخ می دهد. تام و جودی در طول نقشه ی فرار، زمانی که وانت آتش می گیرد و منفجر می شود، جان خود را از دست می دهند. بن، به سختی راه بازگشتش را به خانه بازمی کند؛ اما اکنون این هری است که دست بالا را دارد و نمی پذیرد که قفل در را بازکند. بن با لگد در را باز می کند و سپس هری را تهدید می کند «من باید می کشیدمت اون بیرون و می دادم اون چیزها بخورنت!»
    فزونی گرفتن تنش در میان آنهایی که در تله گیر افتاده اند، چیز جدیدی نیست. حتی در فیلم The Thing این روشن است که محیط  تهدید کننده و کلاستروفوبیک [پ] به انسجام گروه آسیب می زند. همان گونه که Wells بیان می کند، Night مطرح می کند که تمام پیوندهای توافقی که در مدلهای پیشین «اجتماع-تحت-تهدید» ممکن بود؛ اکنون درون خصومت ورزی تنگ نظرانه و سوءتفاهم کم و بیش تعمدی، مبتنی بر باور هر شخص به «بر حق بودن» درونی خودش، زایل شده است [28]. ارزش اشاره کردن دارد که در طی پایان فیلم، یورش دراماتیک [پایانی]، آدمها شاید زنده می مانند، اگر با هم کار کرده و به زیرزمین سنگربندی شده عقب نشینی کرده بودند. اما، تا به این نقطه از فیلم، «بر حق بودن»  از در کنار هم جان به در بردن، مهمتر شده است. هری به شکلی احمقانه سعی می کند تا تفنگ را از بن کش برود، کسی که اسلحه را پس می گیرد و به هری شلیک می کند. بن علی رغم اینکه مردگان زنده دوره اش کرده اند، حاضر به ترک طبقه ی اول نمی شود. باربارا به دست جانی، برادر حالا مرده-زنده اش بیرون کشیده می شود. هلن موفق می شود تا به زیرزمین عقب بنشیند، تا فقط دختر مریضش، اکنون یک غول، را در حالی بیابد که شوهرش را می بلعد. او هم به دست فرزند کشته می شود. تنها بن از یورش پایانی جان به در می برد.

 
ادامه دارد...

  توضیحات نویسنده :
24- Joseph Lewis, "A Bloody Laugh," The Point, February 26, 1970, 14.
25- It is interesting that Dracula and The Thing achieved prominence during times when upheaval was threatening, but that Night of the Living Dead achieved cultural prominence in the midst of such upheaval.
26- See Romero's discussion of the film in Gagne, Zombies.
27-  Reynold Humphries reads this childish behavior much more deeply as indicative of a deep Oedipal complex between the brother and sister in Humphries, American Horror Film.
28- Wells, Horror Genre, 82.


توضیحات مترجم:
الف- در اینجا -شاید به عمد- فیلیپس صحنه ی مورد نظرش را اشتباه توصیف میکند؛ یا دست کم آن را کامل توصیف نمی کند؛ پرچمی که فیلیپس از آن حرف می زند که بخش عمده ی پرده را اشغال کرده همزمان با حرکت دوربین به دنبال اتومبیل از صحنه خارج می شود؛ و پس از بیرون رفتن اتومبیل از کادر نه آن پرچم نزدیکتر بلکه 2 پرچم در پس زمینه برای لحظاتی پیچ و تاب می خوردند.
ب-  خشونت تصویری به عنوان معادل graphic violence  آمده است. نکته ای که باید به آن توجه داشت این است که برگردان کامل این عبارت به فارسی  چندان عملی نیست؛ این ترکیب در انگلیسی نه فقط بر وجه تصویری این خشونت بلکه در عین حال بر شدید و پرجزئیات بودنش هم تاکید دارد. در مدخل انگلیسی این عبارت در ویکی پدیا آمده است «خشونت تصویری نمایش به طور ویژه واضح، بی رحمانه، و واقعگرایانه ی کنش های  خشونت [acts of violence] در رسانه های بصری است.» (en.wikipedia.org/Wiki/Graphic_violence) ؛ نکته یی که تا حد زیادی در خود واژه ی Graphic هم به چشم می آید؛ این واژه از سویی به معنای تصویری و ترسیمی است و از سوی دیگر، هنگامی که در وصف یک توضیح با بیان بیاید؛ به معنای گویا، زنده و پرجزئیات است.
پ – یا تنگاهراسی؛ ترس از مکان های تنگ و باریک

  • جستار های وحشت ،
  • وحید طباطبائی ،
  • وحید طباطبائی ،
  • وحید طباطبائی ،

اخبار مرتبط
سه شنبه ۲۶ آبان ۹۴

چهارشنبه ۴ شهریور ۹۴


نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است، شما اولین نفر باشید
نظر