• این بخش به زودی فعال خواهد شد
xلطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
پربازدیدترین ها
  • مطالب

  • یکشنبه ۱۷ آبان ۱۳۹۴
  • نویسنده: وحید طباطبایی

1836
بازدید


جستارهای وحشت (3): از Rhoda تا Regan

    جنگیر را تقریباً همه دیده ایم؛ پزوزو، شیطانی باستانی، جسم دختر بچه ای به نام رگان را تسخیر می کند و باقی شخصیت های اصلی داستان هم در پی آنند که شیطان را از جسم فرزند، دروازه ی ورود شر، خارج کنند.  تگزاس ماجرای گروهی 5 نفره از جوانان تیپیک نسل قدرت گل است که در طول تگزاس با یک ون سفر می کنند. شنیدن خبر قبر دزدی و توهین به جنازه ها در گورستانی که پدربزرگ دو نفر از آنها، خواهر و برادری به نام های سالی و فرانکلین (که فلج است)، در آن دفن شده، گروه را عازم آنجا می کند. کمی بعد از اینکه مشخص می شود اتفاقی برای قبر پدربزرگ سالی و فرانکلین نیفتاده است و در ادامه ماجرا گروه یک مفت سوار [Hitchhiker] را سوار می کند. مفت سوار که چهره ای عجیب و غریب دارد از این می گوید گه از کار در کشتارگاه بی کار شده (همان کشتارگاهی که پدر فرانکلین و سالی دامهایش را به آنجا می فرستاده). کمی بعد تنش بالا می گیرد، مفت سوار با تیغ ریش تراشیش دست فرانکلین را زخمی می کند و مسافران هم در عوض او را از  ون بیرون می کنند. گروه جوان ها به دلیل این که ون در آستانه ی تمام کردن بنزین است و تنها پمپ آن اطراف هم فعلاً بنزین ندارد، تصمیم می گیرد که تا از راه رسیدن تانکر حمل سوخت در خانه ی قدیمی پدربزرگ سالی و فرانکلین منتظر بماند. کمی بعد، وقتی که دو نفر از آنها، کرک و پم برای شنا از خانه دور می شوند، به طور اتفاقی به خانه ای رعیتی می رسند و در حین سرک کشیدن به داخل خانه ابتدا کرک و بعد پم به دست آنتاگونیست فیلم، «صورت چرمی» [Leatherface]، مردی چهارشانه و عاجز از حرف زدن که در تمام طول فیلم ماسکهایی از پوست انسان بر صورت دارد، به قتل می رسند. کمی بعد هم جری، دوست پسر سالی، که به دنبال پم و کرک می گردد توسط صورت چرمی کشته می شود. در ادامه فرانکلین قربانی اره برقی وی می شود. سالی که از او گریخته و به پمپ بنزین پناه برده به دست مالک آن، کوک بیهوش می شود و به همان خانه ای که دوستانش در آن به قتل رسیده اند بازگردانده می شود؛ خانه ای که تقریباً تمام وسائل درون آن با استخوان و پوست انسان تزئین شده. ما می فهمیم که خانواده ی ساکن این خانه؛ صورت چرمی، کوک، پدربزرگ و البته مفت سوار، به معنای واقعی کلمه آدمخوار شده اند و احتمالاً سرنوشتی جز بدل شدن به غذای آنها در انتظار سالی نیست. اما در انتهای مهمانی ای دیوانه کننده و شکنجه وار، هنگامی که تلاش های پدربزرگ زوار دررفته برای کشتن سالی با چکش از شدت فرتوتی او مدام ناکام می ماند، سالی از خانه آدمخواران فرار می کند و خودش را به جاده می رساند. در آنجا یک کامیون مفت سوار را زیر می گیرد و در نهایت سالی با سوار شدن در پشت یک وانت از صورت چرمی که در تعقیب اوست می گریزد. سالیِ پوشیده از خون به شکلی هیستریک می خندد؛ و صورت چرمی در مقابل خورشید در حال طلوع، اره برقی اش را در هوا پیچ و تاب می دهد.؛ فیلم بلافاصله پایان می گیرد.
     هر دو فیلم، از طریق نمادپردازی ای که کندال فیلیپس به خوبی شرح داده، با فضایی آخرالزمانی سر و کار دارند. در دقایق ابتدایی هر دو اثر، خورشید چند مرتبه به تصویر کشیده شده که پیشاپیش از عالمگیر بودن آن شری که در هر دو فیلم ارائه خواهد شد خبر می دهد؛ در تگزاس زبانه های خورشیدی که سیاهی  بر آنها غلبه کرده و در جنگیر دایره ی خورشید که علی رغم بودن در آسمان اما گویی نوری از خود ساطع نمی کند. در دقایق ابتدایی جنگیر، پس از پیدا شدن مجسمه ی شیطانی کوچک، ساعت در دفتر دوست پدر مرین از حرکت می ایستد؛ نمادی از توقف یکی از عناصر بنیادی کیهان، زمان. در تگزاس، در نمایی در حین نزدیک شدن پم و کرک به خانه آدمخوارها، ساعت جیبی ای که یک میخ طویله در آن فرو شده، به تصویر کشیده می شود. همچنین، در چند دقیقه ی ابتدایی تگزاس مدام صدای گوینده ی خبر رادیو را می شنویم که از بلاهای گوناگون می گوید؛ قبر دزدی، آتش سوزی، فروریختن ساختمان، بیماری واگیردار؛ بلاهایی در گوشه کنار آمریکا؛ دالاس، هیوستون، سان فرانسیسکو، آتلانتا؛ مصیبت همه جا هست.
    به علاوه، در هر دو فیلم ارتباط با  رخدادهای اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 مورد اشاره است. جوانان تگزاس به وضوح جوانهای نسل گل اند؛ شبیه به آن ها لباس پوشیده اند، شبیه به آنها صحبت می کنند، کتاب ها و مجلات طالع بینی (از مورد علاقه ترین موضوعات جوانان آن دوره)، از جمله American Astrology-Your Daily Guide را می خوانند. در جنگیر، در سکانسی که در آن فیلمبرداری صحنه ای از فیلمی که کریس مک نیل، مادر رگان، در آن بازی می کند و در آن یک اعتراض دانشجویی بازسازی می شود؛ از طریق نمایش تضاد بین«ساختگی بودن» اعتراض دانشجویی و جریان داشتن زندگی عادی در محوطه ی دانشگاه محل فیلمبرداری، بر این تاکید می شود که خود فیلمِ جنگیر به دوره ی پس از این اعتراضات و تبعات آن می پردازد.
    همچنین، در هر دو به شرایط و تضادهای اقتصادی اشاره می شود؛ در جنگیر از طریق تدوین و قرار دادن صحنه های زندگی نامساعد پدر کاراس و به ویژه زندگی و مرگ ناگوار مادرش در میان صحنه هایی از زندگی مرفه کریس و رگان؛ و در تگزاس، همانطور که منتقدانی پرشمار اشاره کرده اند وضع زندگی خانواده ی آدمخوار فیلم، انحطاط اخلاقی و از ریخت افتادگی ظاهری شان نتیجه ی منطق سرمایه داری است. اما از این نقطه به بعد تنش بین این دو فیلم آغاز می شود.  در جنگیر مسائل اقتصادی تنها به نمایش درمیایند و چندان پی گرفته نمی شود؛ و خیلی زود بر اساس این منطق که تضادهای اقتصادی باید فدای امر والاتر، مبارزه بین خیر و شر، بشود، کنار گذاشته می شود. در حالی که در تگزاس منطق سرمایه داری تا انتها پیش رفته است. در واقع هیولاهای آدمخوار فیلم، و خود پدیده ی آدمخواری، نتیجه ی همین منطق نمایش داده می شود و از این جهت تگزاس در ارتباط با Night قرار می گیرد «چهار تا از قویترین فیلم های  ترسناک دهه 70 (سه فیلم دیگر شب مردگان زنده، گوشت خام، تپه ها چشم دارند) همه پیرامون آدمخواری و مفهوم خاص حال و آینده ای که طعمه ی گذشته می شوند، دور می زنند. آدمخواری غایت حس تملک و لذا نتیجه ی منطقی مناسبات انسانی تحت نظام سرمایه داری را نمایندگی می کند. نتیجه ی تلویحی این امر آن است که «آزادی» و «تساهل»، آن طور که در چهارچوب فرهنگ ما تعریف می شوند، همزمان ناکافی و دیررس هستند- ضعیف تر و ناآگاهتر و بی سمت و سوتر از آن اند که بتوانند در برابر میراث طولانی واپسرانی بایستند» (وود، 1379، صفحه96) و «واقعیت این است که این خانواده اصل اساسی، هر چند بیان نشده ی سرمایه داری را که می گوید آدم ها حق دارند از قِبل آدم های دیگر زندگی کنند، به نتیجه ی منطقی خود می رساند» (همان، صفحه 99). کندال فیلیپس هم با لحنی مشابه به همین نکته اشاره می کند «در تگزاس، خانواده ی روانپریش، در اثر از دست دادن شغل هایشان در کشتارگاه، به عنوان نتیجه ای برای ماشینی سازی، بسیار تهی دست اند، آنها به درون شکاف های موجود در شبکه های وسیع نظام های امنیت اجتماعی سقوط کرده اند و به گونه ی از ریخت افتاده ای از منطق بنیادی سرمایه داری مدرن بدل شده اند-بهره کشی از دیگران برای سود. در اغراق گوتیک تگزاس انسان ها به معنای واقعی کلمه تبدیل به محصولاتی برای فروختن و مصرف کردن، شده اند.»[34]. و «در فیلم هوپر، کیفیات خوارکننده ی سرمایه داری مدرن به نتیجه ی منطقی شان بسط داده شده اند، آدمخواری»[35]. کم و بیش از همین جا می توان به اثبات این نکته پرداخت که تگزاس هم فیلمی مترقی تر و هم فیلمی نومیدانه تر از جنگیر است. تگزاس علاوه بر این که تضاد اقتصادی را بسیار بیشتر پیش می برد، بلکه در عین حال در نمایش آن هم بسیار واقعگراتر عمل می کند. در حالی که می توان حتی ادعا کرد در جنگیر فقر با شر در ارتباط است (صحنه ای را به یاد بیاورید که پدر کاراس در حال رفتن به خانه ی مادرش است؛ می بینیم که در محله ای فقیر نشین قدم می زند، برای لحظاتی او در حالی به تصویر کشیده می شود که روی دیوارهای پشت سرش را نشان های صلح، از علامت های رایج پادفرهنگ، پوشانده و نزدیک به او گروهی از پسربچه ها، فرزندان شر، ساکن همین محله ی فقیر نشین در حال تخریب یک ماشین اند.) اما در تگزاس به درستی فاصله ی میان زوال برگشت ناپذیر خانواده ی تهی دست آدمخوار با گروه جوانان ناچیز نشان داده شده. علاوه بر این که رابطه ی گروه داخل ون سست به نظر می آید (رابطه ی فرانکلین و سالی را به یاد بیاورید)، نشانه هایی که بر نزدیکی فرانکلین، همان عضوی از گروه که به دلیل فلج پاهایش از لحاظ محرومیت در ارتباط با خانواده ی آدمخوار قرار می گیرد، با اعضای این خانواده کاملاً آشکار است. از همان آغاز فیلم از آنجا که او باری بر دوش دیگر اعضای گروه به نظر می آید (صحنه ی شاشیدنش را به یاد بیاورید) از آن «آدم های سالم» فاصله گرفته. همچنین او علی رغم مخالفت بقیه با اشتیاق از نحوه ی سلاخی دام ها در کشتارگاه حرف می زند. فرانکلین تنها کسی است که وقتی مفت سوار وارد ون می شود تا حدی با او ارتباط برقرار می کند. هنگامی که 4 نفر دیگر او را در طبقه همکف خانه ی پدری اش رها می کنند و او عاجز از بالا رفتن از پله ها صدای خنده ها و لاسیدن آنها را می شنود و شروع می کند به مسخره کردن آنها به شکلی هیستریک (محتوای جنسی صحنه به خوبی آشکار است)؛ رفتاری بی نهایت شبیه به رفتار خانواده آدمخوار از خود نشان می دهد. و شاید قطعی تر از همه: او همان شخصی است که به پم، کرک و جری، نشانی می دهد که باید کجا بروند، هر سه کمی بعد به قتل می رسند. علاوه بر این، در پایان دیوانه وار فیلم به نظر سالی، درست به اندازه صورت چرمی، انسانیت خود را از کف داده.
    در نگاه دو فیلم به خانواده هم تفاوتی اساسی به چشم می آید. در جنگیر، به وضوح این فقدان پدر است که به نفوذ شر کمک می کند. پدرِ رگان که ظاهراً در «کشوری خارجی» به سر می برد، حتی در روز تولد دخترش با او تماس نمی گیرد. و درست پس از صحنه ای که در آن مادر رگان با یک تلفنچی بر سر این که چرا هنوز نتوانسته او را به پدر رگان متصل کند، دعوا می کند و رگان همه ی اینها را می شنود، است که برای اولین بار رگان از این که «تختخوابش می لرزد» شکایت می کند. در نهایت با از راه رسیدن پدر کاراس (پدر در هر دو معنای خانوادگی و مذهبی؛ در اولین ملاقات کریس با کاراس او با لحنی عاجزانه به کاراس می گوید «اون به یه کشیش نیاز داره! » و بعد، انگار که کاراس همان شوهر غایب خودش، پدر غایب رگان، است، سرش روی شانه ی او می گذارد) و ایثارگری پدرانه ی اوست که رگان رستگار می شود. در انتهای فیلم، زمانی که رگانِ نجات یافته لباس دوستِ کشیشِ پدر کاراس را می بیند بر صورت او بوسه می زند؛ پس از فداکاری کاراس، کلیسا و خدای آن دوباره در نقش پدر برای فرزندانش ظاهر می شوند. به عبارت دقیق تر، در جنگیر این کلیساست که باید نقش پدرانه اش را ایفا کند؛ آنچه که باید شکل بگیرد خانواده ای متعالی است. به عکس، در تگزاس خانواده منشاء شر است. اگر چه که در خانواده ی آدمخوار مادر (با نقش اجتماعی کننده اش) غایب است، شاید بقیه او را خورده اند، اما به جز همین اعضای خانواده در کنار هم بی نهایت وفادار و مستحکم به نظر می آیند.  و این جوانان مجردی که بی هدف از این سو به آن سو می روند، هستند که مورد تهدید اند. در جنگیر فرزند خانواده را و در تگزاس خانواده فرزند را تهدید می کند.
     تنش بعدی بین این دو فیلم را می توان در رویکردشان به بدن یافت. در جنگیر بدن به خودی خود آنچنان ارزشی ندارد و تنها در قالب عرصه ای برای پیکار بین امر خیر و امر شر عرضه می شود، عرصه ای که به شکلی جالب توجه شر «درون» آن است و خیر در «بیرون» از آن. آن چه که اهمیت دارد روح متعالی است و هر آن چه که در پی کم رنگ کردن نقش آن و بها دادن به بدن است؛ خود امری شیطانی خواهد بود؛ و از جمله ی این امور شیطانی در جنگیر علم است. بارها و بارها در این فیلم، علم با دستگاه های «خدا مانندش» همچون شکنجه گاهی مدرن به تصویر کشیده شده؛ دو نمونه برداری نخاعی از رگان بیش از کمک به او، عذابش می دهد. و این بسیار جالب توجه است که ما و رگان تصویر شیطان را نخستین بار در حین معاینه دختر تسخیرشده در کلینیک می بینیم. به همین ترتیب بدخلقی های رگان در همین کلینیک شروع می شود؛ دکتر وی برای کریس تعریف می کند که «اون بهم توصیه کرد انگشتهاتو از کوس لعنتی من دور نگه دار!». در جنگیر، علم پزشکی و روانکاوی هیچکدام قادر به درک نشانه های بدن رگان نیستند «در نظر گرفتن بدن آلوه شده به عنوان متنی با نیاز به تفسیر شدن، به نقد ضمنی از عقلانیت علمی اعتبار می دهد. پزشکان و روانکاوان از خوانش نشانه های بدن رگان عاجزند، و حتی پدر کاراس هم به خاطر آموزش های علمی اش، دلالت های انجیلی را اشتباه درک می کند. تنها آن هنگامی که پدر کاراس آموزش های روانکاوانه اش را رها و ایمان مذهبی را احیا می کند قادر به حل بحران رگان و مغلوب کردن ابلیس می شود.» [36].  درست در نقطه ی مقابل این رویکرد، در تگزاس بدن به تمامی تهی از روح است. فرد به جسم تقلیل یافته و جسم به گوشتی صرفاً برای خوردن؛ «خونواده ی من همیشه تو کار گوشت بودن». از اساس روحی برای نجات دادن وجود ندارد و حالا که بدن به وضعیتی پست تنزل یافته؛ خودِ امکان نجات بدن نفی می شود. انحطاط بدن خانواده ی آدمخواران همیشگی و بی بازگشت است.

 

ادامه دارد....

توضیحات:

34-    Phillips, Kendall R. Projected Fears: Horror Films and American Culture, 114
35-    Ibid., 115
36-    Ibid.,116

  • نقد فیلم ،
  • اخبار سینمایی ،
  • سینما ،
  • جستار های وحشت ،
  • وحید طباطبائی ،
  • وحید طباطبائی ،
  • وحید طباطبائی ،

اخبار مرتبط
چهارشنبه ۴ شهریور ۹۴

چهارشنبه ۳۰ اردیبهشت ۹۴

چهارشنبه ۴ شهریور ۹۴


نظرات
هنوز نظری ثبت نشده است، شما اولین نفر باشید
نظر